JURASSIC WORLD: Hacia la necesaria extinción de la saga.

Jurassic World es una película especialmente entretenida para el crítico de cine: no mientras la ve proyectada en la pantalla grande, sino por la misión que le da de escribir un artículo que pueda hacer justicia a una película tan mala y tan inflada por el público y buena parte de la crítica gringa (de quienes siempre es mejor dudar). Hacer algo como lo que haré a continuación supone un cierto honor crítico, pues debido a alguna especie de ceguera generalizada se ha dejado pasar a Jurassic World por buena, cuando en realidad es terriblemente mala. De hecho, Jurassic World es algo así como un Sharknado o un The Room para críticos: es tan mala que se siente bien escribir contra ella. (Adviértase entonces que lo siguiente, más que una crítica rigurosa —que no la necesita—, es un medio de auto-entretenimiento para quien escribe estas palabras.)

Si Jurassic World es terriblemente mala no es sólo porque se haya decidido por refritear —por cuarta vez— la trama arquetípica de Jurassic Park. El logline de todas las Jurassic Park's iría algo así: Luego de que un dinosaurio temible escapara de un parque de entretenimiento, un experto en dinosaurios que reniega de la idea de tener una familia se ve obligado a convivir y proteger a dos niños para que todos sobrevivan a la catástrofe. Se trata de una trama válida, y refritearla no tendría por qué suponer ningún problema en sí mismo. Sin embargo. Jurassic World no logra conducir la trama correctamente: trata de afirmar el valor conductor de su trama ("no hay nada más importante que la familia"), pero lo hace de manera muy simplona e incoherente. La Dra. Claire Dearing (Bryce Dallas Howard) —quien es en esta secuela la protagonista experto que reniega de su familia— no llega a tener nunca una interacción con sus sobrinos de modo que tal vaya revelándose su auténtica naturaleza poco a poco —acto por acto— mediante la acción narrativa. Esto es lo que hace mala Jurassic World, básicamente: sus creadores han añadido más dimensión a las imágenes a costa de extirpar dimensiones a los personajes.

En la original Jurassic Park de 1993, en cambio, podemos ver a los niños interactuando fuertemente con el protagonista principal: vemos al Dr. Alan Grant en un primer momento despreciándolos duramente; luego lo vemos afrontando el problema junto a ellos, de modo que ahora adquiere el objetivo de protegerlos a toda costa; más adelante, los ve tomar valor ante circunstancias horribles; los ve con miedo; juega con ellos; y, así, poco a poco ocurre una transacción entre los personajes que hace que ambos revelen su naturaleza auténtica, de modo que el Dr. Alan Grant ha cambiado por completo, ya no es el mismo Dr. Alan Grant del principio, y al mismo tiempo —que es lo más importante— se ha demostrado cinematográficamente el valor de la familia, que la familia es lo más importante. Esto es lo que hizo de Jurassic Park un éxito rotundo, no sólo la innovación de los efectos especiales. Un buen guión conduce las contradicciones internas de los personajes, y las revela por la interacción de los personajes entre sí, ellos y su mundo cambiante. Y el clímax no puede existir sin una buena conducción de esa interacción reveladora. Que ciertos personajes o protagonistas se salven o se mueran, no significa nada a menos de que haya ocurrido una buena conducción de los actos en este sentido, de modo que se logre demostrar en la acción el valor del filme (y no que sea simplonamente visible por alguna imagen que se autoexplica, como esa de los padres llorando de felicidad con la tía al final de Jurassic World).

Que la nueva Jurassic World nos entregue en 3D el hocico gigante de un dinosaurio marino devorando un tiburón, no beneficia absolutamente en nada a la película si todos sus personajes son estereotipos unidimensionales que jamás revelan nada de sí mismos, si son entes grises que no revelan contradicciones por resolver (pues no están puestos en situaciones que los haga desplegarse). La tía trabajadora mamasita es siempre la tía trabajadora mamasita; el héroe carita carismático es siempre el héroe carita carismático. En esto consiste la pobreza narrativa de Jurassic World en contaste con la original Jurassic Park. Todo esto me hace preguntarme: ¿qué ha pasado con Steven Spielberg? Spielberg no ha olvidado las viejas fórmulas para producir buenas películas, sólo se ha desinteresado de producir buenas películas. (No olvidemos que en su lista tenemos también toda la saga de Transformers.) Lo que interesa a Spielberg es otra cosa: un top box office instantáneo. Los mejores tiempos de dignidad han quedado atrás.

Jurassic World —y me refiero aquí tanto al parque ficticio como a la película actual— no es sino una obra de entretenimiento de masas creada por un cúmulo de cerdos avaros e irresponsables, sin ningún interés por el entretenimiento genuino de su público. (Sólo que, a diferencia de los dueños del parque jurásico, los productores del Jurassic World sí fueron directamente tras la carne humana.) Jurassic World es la demostración cinematográfica de la decadencia de todas las cosas. Ni sus grandiosos efectos especiales la salvan de la insoportable unidimensionalidad de sus personajes, de la asquerosa relación aparente que se da entre ellos, y, por ende, de ese sentimiento de que nada importante está pasando para nadie, a pesar de que todo el mundo se esté viniendo abajo —lo cual hace ver todavía más artificial lo ya de por sí artificial—. Ni siquiera la personalidad de Chris Pratt pudo darle movimiento a su protagonista. Jurassic World es estática hasta la muerte. Ningún personaje está vivo en la película más que los dinosaurios. (Pero con esta entrega es posible que ni ellos sobrevivan.) Jurassic World se siente como la extinción de la franquicia: al terminarla no se siente otra cosa que un frío profundo cubierto de cadáveres de dinosaurios. Sólo un milagro podría traerla a la vida, y no precisamente uno proveniente de la tecnología de punta, sino de la rudimentaria técnica guionística que subsiste en toda buena historia. Aunque, ¿a quién le importa la vida cuando se tiene una sumamente lucrativa industria de la muerte? No a Hollywood, de eso podemos estar seguros.

REVIEW: Relatos salvajes.

Como toda buena película, Relatos salvajes es una película de demostración. Los seis relatos que la conforman -todos inconexos en cuanto a la trama pero unidos por el concepto de que cualquiera puede perder el control dadas las circunstancias apropiadas- prueban que tales circunstancias son de uso común en el mundo contemporáneo, y que son las pequeñas humillaciones las que pueden desencadenar una serie de agresiones que se van complicando hasta culminar en la destrucción del mundo. Sé que suena horrible, pero no lo es realmente, ya que cuando el mundo está configurado de tal manera que obliga a sus habitantes a coexistir con base en esas pequeñas humillaciones, entonces su destrucción parece una necesidad ética. En este sentido, Relatos salvajes es una película nihilista, y esa es precisamente su gran virtud. Se destruye el mundo para salvarnos del mundo.

Esto es cierto, al menos, en el mejor de los relatos salvajes: Bombita, cortometraje emblemático de la película que no dudo en considerar como el mejor corto que he visto en toda mi perra vida. Con 20 minutos de duración -poquito más-, Bombita toma la forma de una arquitrama perfecta en la que un incidente menor provoca que el protagonista se abra camino para reafirmarse a sí mismo contra la injusticia de un sistema corrupto, resultando ésto en una complicación progresiva de las circunstancias que acaba por hundirlo más y más hasta que todo se va a la mierda de la manera más satisfactoria posible. Cualquier estudiante de guionismo puede darse cuenta de que Bombita es, por mucho, un guión perfecto. Y este conforma sólo 1/6 de la transgresora obra de Damián Szifrón, nominada al Óscar por mejor película extranjera (y obvia perdedora por sus polémicos temas, y no por su insuficiencia guionística y cinematográfica).

Las pequeñas humillaciones acumuladas son, en realidad, el tema de los tres mejores relatos salvajes -no diré cuáles por obvias razones. Lo cual no es una coincidencia, siendo que lo que debe hacer siempre un guión de excelencia es acumular pequeñas situaciones y desarrollarlas naturalmente hasta llevar a los personajes a situaciones extremas, donde sean capaces de arriesgar su vida y su libertad, de tomar la vida de otros, o simplemente de arruinarlas (o arruinarse). La estructura narrativa de estas tres minificciones está tan bien controlada -hecho curioso para una película que trata sobre perder el control- que hace imposible no sentir una empatía profunda por los personajes durante su evolución y su creciente pérdida de control. Y esto aunado a los valores que se pone en juego en los relatos, así como los significados que afirma, hace que la empatía se convierta de pronto en vivencia y en amor. Uno pierde el control de repente; vive, muere y enloquece con estos riquísimos personajes pelotudos, forros y forrazos.

La otra mitad de la película -y sépase que no estoy dividiéndola cronológicamente-, más que historias llevadas a cabo finamente por una narración de excelencia, consiste en situaciones únicas que progresivamente se revelan como perfectos escenarios para la agresividad y la tragedia. En todos los cortos de Relatos salvajes las cosas se van a la mierda magistralmente; la diferencia es que en estos tres ya se estaban yendo a la mierda desde el principio, sólo que lo ignorábamos. Al final prueba, de cualquier manera, lo que tenía que probar: que cualquiera puede ser un asesino o un hombre muerto. Los accidentes pasan, sí, pero también hacemos que pasen. Lo peor está a la vuelta de cada esquina, y sobre todo en las esquinas de este puto mundo inhumano que llamamos "civilización". Pero no hay tal civilización; se trata sólo de un conveniente disfraz que espera ser removido por los incomprensibles vientos que el presente también sopla.

Puede decirse que Relatos salvajes es de las mejores películas del 2014. Y digo mejor en todos los sentidos aplicables; desde su significado hasta su producción, desde el uso que hace de la imagen fílmica hasta su estructura narrativa. La estoy mamando demasiado, lo sé, pero se lo merece. Ya la he visto 7 veces y cada vez se me hace mejor (evento raro para cualquier película). Pero ya mejor me dejo de pelotudeses de una buena vez y acabo este review.

Calificación: A+

ONLY LOVERS LEFT ALIVE: Adán y la noción vampírica de la Historia.

Antes de comenzar, debo sincerarme con mi lector: esto no es una crítica zombie. Digo esto debido a que me he encontrado en Internet todo tipo de lecturas sobre esta película que no hacen más que dar vueltas sobre sus temas más triviales, esos que de nada sirve poner en el papel aunque obviamente se hallen presentes en el film. Hablo sobre todo del trillado tema que siempre se le achaca acerca del repudio vampírico hacia todo lo humano entendido como símbolo del snobismo típico de los outsiders & shit… Sí, claro que hay algo de eso (es una puta película de Jarmusch), pero ¿y qué? ¿De eso trata todo, señor crítico? ¿Esa es la experiencia profunda que sirve rescatar? No dudaría que para ellos lo es, y por eso escriben lo que escriben. Pero para mí se trata sólo de la atmósfera que rodea las especificidades más interesantes que componen a Only Lovers Left Alive. No hay que huir de ellas, sino ir por ellas. Por eso, haré algo distinto aquí: yo mismo me apartaré de todos, e intentaré hacer una crítica vampírica.

Only Lovers Left Alive es un film con aspiraciones mitológicas. Que los personajes principales –una pareja de vampiros sabios, súper-éticos y yonquis de O negativo– tengan por nombre Adán y Eva, ya implica, a mi gusto, que Jarmusch no sólo quiere hablar de una historia acerca de dos individuos concretos, sino que busca representar a toda una generación en el acto. Así es como funcionan los mitos: el Adán y Eva de la Bilbia representaban, como símbolos, a una generación –o un cúmulo de generaciones– que se sentía desterrada de una Esencia Eterna (o al menos así era como lo podían poner en palabras). Lo mismo pasa con los vampiros de Jarmusch: son arquetipos que expresan una condición específica de nuestra generación. Sus pecados son los nuestros, pero también sus virtudes. Y la virtud que quiero recalcar aquí es una que, al igual que al Adán jarmuschiano, a mí me obsesiona particularmente: La noción pesimista de la Historia, o la idea de que el progreso histórico es imposible.

Esto es muy actual. Ni la sangre humana, ni las Hagstrom o las Silverstone de los 60s obsesionan tan profundamente a Adán como la simple idea de que el progreso es imposible. Los recorridos por el Grande Ballroom de Detroit son una prueba de ello; también Eva lo sugiere cuando, en medio de una conversación con Marlowe momentos antes de partir a Detroit, menciona que su difunto amigo Shelley, el poeta inglés creador del "Ozymandias", tiene la culpa de su mal de ánimo. La decadencia de toda grandeza, la visión entrópica de la vida, ese es el leitmotiv del Adán jarmuschiano que aparentemente le ha acompañado desde principios del siglo XIX. Pero ponerlo en estas palabras nos hace perder la noción más profunda de este decadentismo particular. Esta idea aparentemente simple de la imposibilidad del progreso oculta una noción de la Historia que ningún zombie compartiría (los filósofos no cuentan como zombies), pero que Jarmusch remarca en el celuloide como si fuese un pecado no atenderla como es debido.

Para ilustrar esta noción -primero-, retrataré la consciencia histórica de un vampiro de más de 500 años en contraste con la consciencia histórica de los zombies: Imaginemos a las generaciones zombies a lo largo de la historia, desapareciendo unas y apareciendo otras, cada cual dándole sentido a su propio estado de cosas actual. ¿Qué es lo que piensan cuando piensan en el pasado? Piensan en una cadena de eventos bien definidos, en la transición de un cierto estado de cosas a otro estado de cosas, transición que ha de explicarse en términos de un invariable progreso hacia el actual estado de cosas; como si la actualidad fuese clara por sí misma y como si todo el pasado tuviera que decantar hermosamente en la idea que tengamos de la actualidad. (Hasta aquí no ha sido difícil.) ¿Pero qué es lo que ha visto Adán? Él es un ser transgeneracional. Su duración le permite ver cosas que los zombies no ven. Lo que ve Adán en el pasado no es una transición clara, sino un solo cuerpo desorganizado en el que ocurren todo tipo de desviaciones que sirven para mantener determinados estados de cosas que de ninguna manera han de ser necesariamente los mejores. Es aquí donde se va a la mierda la idea del progreso. Si Adán ve la Historia con gran pesimismo es porque, al igual que el Angelus Novus de Walter Benjamin, es testigo directo de que el pasado es una sola catástrofe que apila ruina sobre ruina, amontonándose en una sola masa informe que llamamos “actualidad”. Trampas, (auto)engaños y, últimamente, olvidos: eso es la Historia para Adán. No hay ningún progreso aquí, ningún Dios: sólo Caos.

Muy bien: ¿Pero dónde se encuentra todo esto en Only Lovers Left Alive? ¿Me lo he sacado de la manga? No, y he aquí la demostración: el énfasis puesto en Nikola Tesla. Este pesimismo histórico que describo se aplica perfectamente en la historia de la ciencia, sobre todo en la manera en que aborda Adán uno de los temas que más le apasionan: la tecnología descontinuada de Nikola Tesla. La ciencia –Adán lo sabe bien– también deviene caóticamente, sin ningún progreso claro; por eso dice respecto a la física de Tesla que “sus hermosas posibilidades [han sido] completamente ignoradas”. He aquí una desviación. (En este mismo sentido se lamenta de la alquimia de Newton y de la teoría de la evolución de Darwin [que en muchos estados se ha intentado suprimir a la fuerza].) Y como si haber entendido esto no fuera suficiente, él mismo pone manos a la obra y continua el trabajo que las comunidades científicas de su época desecharon sin ninguna razón válida: Adán mantiene su casa con energía proveniente de algo parecido a una bobina de Tesla que él mismo construyó. Nada de cables, nada de “zombie shit.” Él está muy por encima de eso. Sabe que los paradigmas desechados no son necesariamente falsos o inservibles. (En esto se parece también a Paul Feyerabend, el filósofo de la ciencia anarquista que teorizó sobre esta noción pesimista de la historia.) Mientras tanto, los zombies van a la deriva con su idiota idea del progreso histórico, tanto peligrosa como falsa. Jarmusch dio en el clavo aquí. (Pero aquí no acaba Adán.)

Continuará...